В 2019 году Дом русского зарубежья приобрел у французского скульптора и архитектора русского происхождения В.Р. Гофмана эскизы, гравированные портреты и авторские печатные доски Ю.П. Анненкова, связанные с его французским периодом жизни и творчества. Цинковые клише с портретами М. Горького, Г. Распутина, Жана Кокто и Луи Жюве были выполнены Анненковым для мемуаров «Дневник моих встреч. Цикл трагедий», опубликованных в 1966 году издательством «Международное литературное содружество». Эта книга представляет цикл очерков и эссе о выдающихся деятелях русской культуры, со многими из которых автор был дружен. А.Блок, А.Ахматова, Н.Гумилев, Г.Иванов, В.Хлебников, С.Есенин, В.Маяковский, М.Горький, А.Ремизов, Б.Пастернак, Е.Замятин, Б.Пильняк, И.Бабель, М.Зощенко, Вс. Мейерхольд, В.Пудовкин, Н.Евреинов, С.Прокофьев, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Бенуа, К.Малевич и другие предстают на страницах «Дневника...», запечатленные зорким глазом художника. Здесь словесные и графические портреты прекрасно «аккомпанируют» друг другу, знакомя читателей с малоизвестными чертами и личностными особенностями культовых деятелей русской культуры и истории. Юрий Павлович Анненков – русский и французский живописец, график, художник театра и кино, иллюстратор, дизайнер, литератор, историк искусства, критик, мемуарист; необычная фигура не только для русской эмиграции, но и для серебряного века, к которому принадлежал, и для послереволюционной советской культуры, для которой тоже успел немало сделать. Он был знаком и рисовал не только Блока и Ахматову, но и Ленина с Керенским. Он ставил первые революционные празднества в Петрограде, изображал Троцкого на фоне картины Пикассо, рисовал советских писателей и французских актеров. Среди портретов, созданных Анненковым, особенно выделяется портрет Максима Горького, с которым художник был знаком с детства: Алексей Максимович снимал летом дачу, которая находилась по соседству с дачей родителей Анненкова в Куоккале. Постепенно Юрий стал своим человеком в семье Горького и позже в разное время выполнил несколько его портретов. Самый известный портрет писателя датирован 1920 годом. Горький в это время находился в Петрограде. Это был страшный для города год — эпоха бесконечных голодных очередей, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов. По воспоминаниям Анненкова, в многокомнатной и удобнейшей квартире «буревестника революции» не было, однако, ни в чем недостатка: «комната и его рабочий кабинет заставлены изваяниями Будды, китайским лаком, масками, китайской цветной скульптурой: Горький собирал их со страстностью». Эту атмосферу Ю. П. Анненков и передает в своей работе: Алексей Максимович изображен в пиджаке поверх теплого свитера, что являлось вполне обычным в условиях вечного холода в годы военного коммунизма. Фигуры в толпе, несущие транспарант с надписью «Р.С.Ф.С.Р. Да здрав…», служат напоминанием о том, что Горький являлся пролетарским писателем и обладал большим доверием со стороны большевиков и лично Ленина. Китайская ваза и фигурка Будды указывают на увлечение коллекционированием, охватившее Горького после революции 1917 года. Наш оттиск представляет более аскетичный вариант этого портрета - без дополнительных деталей и символов. Это, скорее, иллюстрация к рассказу Анненкова о том, как однажды Горький на вопрос, каким было время, прожитое им в советской России, ответил: «Максимально горьким». Здесь он и предстает таким, каким его запомнил художник в первые годы после революции: задумчивым и подавленным. Карикатурный портрет Григория Распутина, который не разрешал себя рисовать и фотографировать, сделан художником тайно на салфетке во время обеда в 1915 году. Из «Дневника моих встреч» Ю.П. Анненкова: «В 1915 году, за год до исчезновения Распутина, мне довелось ужинать вместе с ним у одного приятеля моего отца. Центром всеобщего внимания был Григорий Распутин. На Распутине была деревенская рубаха сомнительной свежести, мужицкие штаны и очень тщательно начищенные сапоги. Жирные, липкие волосы, грязные ногти. Только его глаза, слишком близкие один к другому, почти прилипшие к переносице и назойливо пристальные, могли, пожалуй, объяснить его гипнотическую силу. Он, несомненно, сознавал эту свою физическую особенность и умел извлекать из нее довольно блистательные эффекты. Присутствующие с почтительным вниманием прислушивались к каждому слову этого гостя, который изрекал только короткие фразы. Я успел за ужином, незаметно от Распутина, набросать его портрет на обратной стороне «меню». Этот набросок был напечатан в России вскоре после Октябрьской революции». Портреты Жана Кокто и Луи Жюве связаны с работой Юрия Анненкова во французском кинематографе в качестве художника-постановщика и художника по костюмам. Он выполнил декорации и костюмы к 60-ти фильмам, в том числе к фильму «Вечное возвращение» по сценарию Жана Кокто с Жаном Маре в главной роли (1943 г.), «Горбун» с Морисом Бланшаром (1944 г.), «Пармская обитель» (1948 г.) и «Хоровод» (1950 г.) с Жераром Филипом, «Мадам де…» (1953 г.) и «Лола Монтес» (1955 г.) Макса Офюльса и др. За лучшие костюмы к фильму «Мадам де…» Ю. Анненков был номинирован на премию Американской киноакадемии «Оскар». Жан Кокто (1889-1963) - французский писатель, поэт, драматург, художник, сценарист и кинорежиссёр. Одна из крупнейших фигур французской культуры XX века. Луи Жюве (1887-1951) - французский режиссёр, актёр театра и кино. Среди печатных портретов, приобретенных нами у В. Р. Гофмана, есть еще несколько лиц из «Цикла трагедий» Ю. Анненкова. Сергея Есенина Ю. Анненков впервые встретил на одной из репинских «сред» в Пенатах в 1916 году. Образ поэта запомнился ему навсегда: «Вместо элегантного серого костюма на Есенине была несколько театральная, балетная крестьянская косоворотка с частым пастушечьим гребнем на кушаке, бархатные шаровары при тонких шевровых сапожках. Сходство Есенина с кустарной игрушкой произвело на присутствующих неуместно-маскарадное впечатление, и после чтения стихов аплодисментов не последовало». Вскоре после знакомства Анненков и Есенин сблизились. Художник нарисовал портрет друга в 1923 году — после возвращения Есенина и Айседоры Дункан из свадебного путешествия по Европе и Америке. В это время в отношениях пары наметился кризис, для поэта начался один из самых сложных периодов в его жизни. В ломаных линиях, резких контрастных тенях, густой штриховке читается усталость и раздражение Есенина. Лишь несколько завитков в копне волос и угол избы на заднем плане напоминают о том человеке, которого впервые увидел Анненков семь лет назад. «Моя первая встреча с Есениным, Сергеем Есениным, Сережей, Серегой, Сергуней, восходит к тому году и даже к тем дням, когда он впервые появился в Петербурге. <...> Есенин слагал острые песни хулигана и придавал свою неповторимую, есенинскую напевность озорным звукам кабацкой Москвы. Он нередко кичился дерзким жестом, грубым словом. Но надо всем этим трепетала совсем особая нежность неогражденной, незащищенной души. Полунаносной грубостью Есенин прикрывался от сурового времени, в какое родился, — прикрывался, но не прикрылся». Мемуарист признается, что его память глубже всего сохранила не сцены в художественной среде, на литературных подмостках и светских ужинах, где бывал поэт, а редкие встречи с ним без посторонних свидетелей, когда Есенин умно и скромно говорил об искусстве. Портрет композитора С. Прокофьева был написан в 1933 году. Прокофьев был дорог Анненкову как человек, разделявший его тревогу за рутинное состояние оперного искусства, как единомышленник, желавший революционных перемен в декораторских приемах. Из «Дневника моих встреч»: «Прокофьев выехал заграницу в самом начале революции, и мы вновь встретились только в 1924 году, в Париже. Сохранив свою жизнерадостность и дружескую непосредственность, Прокофьев стал, тем не менее, другим человеком. Рост его международной славы придавал ему теперь оттенок надменности, что, впрочем, не нарушало наших приятельских отношений. Несмотря на падение железного занавеса, заткнувшего прорубленное (Петром Великим) окно в Европу, Прокофьеву разрешалось возвращаться в Советский Союз и разъезжать по заграничным странам (что являлось вполне естественным до 1917 года, но стало после революции редкой привилегией). Такое положение пробуждало в Прокофьеве своего рода раздвоение, правда — безвредное. Не скрывая своих симпатий к коммунизму, он признавался в то же время, что предпочитает жить и творить в атмосфере покоя и удобств "капиталистического" мира, со всеми вытекающими из этого выгодами...» Рядом с людьми искусства в этой «сюите художественных и литературных портретов» - государственные и партийные деятели первых лет революции, прежде всего Троцкий, который был воодушевлён кубистическими работами Анненкова. Нарком-интеллигент замирал перед полотнами Пикассо и мечтал об авторах, которые достойно отразят русскую революционную стихию. Известно несколько портретов Льва Троцкого работы Юрия Анненкова. Для самого масштабного, заказного парадного портрета художник придумал создателю Красной Армии специальный костюм: тёмная шинель, фуражка с защитными очками, сапоги, кожаный кушак и перчатки до локтей. Именно под прикрытием этого портрета в июле 1924-го Юрий Анненков вместе с женой и значительной частью архива отбыл из СССР: монументальный холст выставляли в советском павильоне Венецианской биеннале. Анненков не был связан с организацией экспозиции, но его «полезный знакомый», нарком просвещения Анатолий Луначарский обеспечил выездные документы — должен же художник увидеть свои работы на одном из главных мировых смотров. Из «Дневника моих встреч»: «Во время сеансов мы много говорили о литературе, о поэзии (к которой Троцкий относился с большим вниманием) и об изобразительном искусстве. Могу засви-детельствовать, что среди художников тех лет главным любимцем Троцкого был Пикассо. Троцкий видел в формальной неустойчивости, в постоянных поисках но¬вых форм этого художника воплощение «перманентной революции», той самой «перманентной», которая принесла Пикассо славу и богатство и которая стоила Троцкому жизни. Однажды мы зашли в музей Щукина, находившийся в двух шагах от Реввоенсовета. Музей был национали¬зирован, и самому Щукину, который открыл Пикассо, открыл Матисса, Щукину, создавшему в Москве бесценный музей новейшей европейской живописи, — этому щедрейшему Щукину была отведена в его доме нахо¬дившаяся при кухне «комната для прислуги». Троцкий задержался перед холстами Пикассо, и я сделал с него набросок на фоне «Арлекина» этого мастера». Закончим обзор нашей коллекции печатных портретов Ю.П. Анненкова его автопортретом 1953 года и словами писателя Евгения Замятина, которого художник считал своим лучшим другом: «… в нем есть ощущение необычайной стремительности, динамичности нашей эпохи, в нем чувство времени развито до сотых секунды, в нем — свойственное синтетизму уменье давать только синтетическую суть вещей. Такие его портреты, как Ахматовой, Альтмана — это японские четырехстрочные танки, это — образцы уменья дать синтетический образ. В них — минимум линий, только десятки линий — их все можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты — экстракты из лиц, из людей, и каждый из них — биография человека эпохи». Ведущий научный сотрудник Мирошникова И.П.

17.12.2020